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Bibliografia

IMEMORIAL: fotografia e reconstrução da memória em Rosângela Rennó



IMMEMORIAL: PHOTOGRAPHY AND RECONSTRUCTION OF the MEMORY IN ROSÂNGELA RENNÓ



Rosemary Monteiro Gondim


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Resumo

Este ensaio analisa o trabalho Imemorial, da artista Rosângela Rennó, que se constitui de fotografias por ela pesquisadas no Arquivo Público do Distrito Federal. A obra forma um conjunto retrabalhado de quarenta retratos de operários ou “candangos” da construção de Brasília. Um argumento central para a interpretação dessa obra será construído a partir de considerações sobre o discurso da memória, em especial, da memória coletiva. Neste ponto, seguimos de perto alguns debates encontrados em Maurice Halbwachs, Michael Pollak, em clara associação e diálogo com o processo estabelecido pelo debate benjaminiano.


Palavras-Chave

Fotografia. Memória. Arte contemporânea.

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Abstract

This essay analyses the work Immemorial by the artist Rosângela Rennó, which is constituted of photographs investigated in the Public Archive of the Federal District (Brazil). It forms a reworked set of forty portraits of workers or “candangos” (nickname given to the workmen who built the city of Brasília, Brazil) that worked in the construction of Brasilia. A central argument for the interpretation of this work will be elaborated from considerations on the speech of the memory, in special, of the collective memory. In this point, we closely follow some discussions by Maurice Halbwachs, Michael Pollak, in clear association and dialogue with the process established by the Benjaminian discussion.

 

Key-Words

Photography, memory, contemporary art.

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Introdução

Rosângela Rennó nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais. É graduada em arquitetura e artes plásticas e doutora em artes. Iniciou sua carreira como artista nos anos 1980, quando priorizava nas suas obras a narrativa do universo familiar e feminino. Esse é o momento em que produz as séries Conto de Bruxas, e Pequena Ecologia da Imagem. Nesses trabalhos, ela se apropria de fotos de álbuns de família, em que se aproveita das lembranças da infância, manifestas na obra Mulheres iluminadas, da série Pequena Ecologia da Imagem.

Já nos anos 1990, a artista lança a questão da fotografia e dos processos sociais, tais como, problemas de identidade e relação entre fotografia e memória. Representativas desse momento são obras como: Duas Lições de Realismo Fantástico, Imemorial, Amnésia, Private Collection, entre outras, cujas fotografias foram encontradas em ateliers fotográficos, mercados de pulgas, jornais, arquivos públicos. É desse ponto que a artista passa a refletir a causa do abandono de imagens por alguns; uma reflexão sobre o tempo de existência e seu esgotamento.

Posteriormente, a artista passou a incorporar outras possibilidades, utilizando-se de vídeo e instalações, como também, do recurso da obra em processo, como se pode ver na obra Arquivo Universal, livro que marca a possibilidade de se esboçar mecanismo de ruptura da fotografia tradicional na arte contemporânea.

Rosângela se reconhece como uma fotógrafa que não mais fotografa, e, sim, recontextualiza as fotografias que são encontradas de diversas formas como velhos arquivos descartados, álbuns de família, mercado de pulgas, arquivos de jornais de registros criminais, de penitenciárias, depósitos fotográficos ou, mesmo, no lixo, etc.

A possibilidade de estabelecer uma estética construída sob o impasse do desmembramento da função social da fotografia, é que mantém o jogo de ambiguidades nas obras de Rennó. Contudo, outros pontos importantes de percepção na obra da artista são o anonimato, que ora alimenta a relação do público com a obra, ora conduz a um processo de rememoração.

Dentro de uma perspectiva de uso de diversas linguagens a artista se desdobra em retrabalhar o código fotográfico pelo mecanismo da desconstrução, ou seja, ao mesmo tempo que situa a fotografia por si mesma, também a mantém na incerteza do que aparenta ser.

A obra da artista plástica Rosângela Rennó demonstra uma preocupação em negar a função social da representação fotográfica, ponto marcado pela fotografia de apropriação, integrando com a própria imagem uma negociação estabelecida como uma obra de denúncia, o que se observa no caso de trabalhos como Imemorial, Série Vermelha, Cicatriz, Vulgo e tantos outros. Apesar da ruptura com a questão da representação/objetividade fotográfica, a artista opera sob o sentido de uma resignificação das imagens, levando em conta o apelo denunciativo na sua obra. Cabe aqui, ressaltar que a ambiguidade presente nos trabalhos de Rennó, ao mesmo tempo em que nega o papel mimético da fotografia, opera um retorno ao processo de descobrimento da imagem.

Pode-se perceber que a obra de Rennó contribui para uma reflexão sobre o pensar a fotografia, sua razão de ser, bem como, seus amplos processos na criação de novas possibilidades ao campo de visão. Inclusive, no caso de se considerar as condições manifestas na sociedade contemporânea, tal como é caracterizada pela diversidade de interpretações e ambiguidades, sobretudo, dada a sinergia de linguagens operadas no mundo contemporâneo da arte.

Em seus trabalhos, Rennó nos leva a questionar o que se convencionou na fotografia como seu mais importante papel, o de representação da realidade. Nesse sentido, a artista rompe com a visão tradicional da fotografia, ao trilhar novos caminhos e ampliar novas possibilidades de elaboração de imagens para os espectadores, bem como, ao considerar que tais imagens podem nos levar a conceber visões configuradas a partir de novas narrativas e da produção de subjetividades postas em novas condições de experiência e fruição do público. Ao mesmo tempo em que ela quebra o mecanismo funcional da imagem, leva-nos igualmente a optar por outras possibilidades de construção de imagens.

A obrigação da desfuncionalização da imagem em Rennó é pautada pela opacidade, pela fragmentação, pela intervenção (o que causa a curiosidade no espectador em descobrir o que está por detrás da imagem). É possível destacar a obra da artista como algo sempre traduzido em diversas significações, uma obra mediada pelo alegórico, dimensionada por uma diversidade de ações e significações.



Caracterização da obra

A obra Imemorial da artista plástica Rosângela Rennó foi produzida no ano de 1994. Este trabalho incorpora fotografias com intervenções em tons claros e escuros nas imagens e é constituído de quarenta retratos em película ortocromática pintada e dez retratos em fotografia cor em papel resinado, distribuídos em bandejas de ferro e parafusos. As imagens fixadas na parede trazem uma tonalidade mais clara e as expostas no chão, tons mais escuros. A distribuição das imagens alude a algo como lápides das pessoas mortas na época. Este trabalho foi desenvolvido a partir de uma pesquisa feita por Rennó no Arquivo Público do Distrito Federal, quando ela entra em contato com fotografias que pertenciam à Empresa Novacap, que foi a responsável pela construção de Brasília. A artista adquiriu as imagens em 3 x 4 de operários daquela empresa, imagens essas completamente anônimas, salvo pela identificação do registro.

Ao estabelecer uma descrição da obra, Moacir dos Anjos (2006), acrescenta:

...Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedência provável. Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a câmara que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento já afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no mundo do trabalho. (...) As fotografias são, além disso, todas numeradas, como se a marca a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. (...) Encimando as fotografias, o nome da instalação (em letras brancas sobre parede da mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam”(p.2-3).

A relação estabelecida no Imemorial se apresenta como uma possível experiência no campo da linguagem visual, capaz de fornecer diferenciadas leituras sob esse parâmetro. A partir de uma discussão que pretende abordar uma significação para a obra, elaborando uma dimensão entre passado e presente, a série Imemorial se mostra reveladora de uma coerência de sentido no processo da sua própria construção, na medida em que a artista se depara com um arquivo “quase morto” e o retrabalha em suas imagens, do ângulo de um contexto baseado nas fissuras, arranhões e imparcialidades presentes na nossa sociedade.



Amnésia e Anamnése e o caráter arquivístico da obra

Nosso objetivo é perceber o caminho estético proposto pela artista como uma materialidade presente em quase todos os seus trabalhos. Ou seja, uma postura de tentar mostrar à sociedade, o outro, ou mesmo, de se perceber através do outro. Debate este evocado pela artista a partir de uma preocupação com a “história dos vencidos”. O Imemorial, assim, nos inquieta justo naquilo que, disfarçadamente, nos apresenta do ponto de vista de uma posição individualista, que traz como consequência a indiferença com o outro.

Na maneira como a exposição foi distribuída, as imagens, apresentadas como lápides, remetem àquilo que sordidamente se manifesta nas sociedades complexas, o jogo do esquecimento. Lembre-se que, na época da pesquisa, a artista leu que as pessoas desapareciam, restando apenas suas malas como alguma referência à sua existência. A rigor, nunca foi feito um levantamento estatístico de pessoas que foram mortas na construção da capital do Brasil.

Obra que especificamente remete ao caráter arquivístico, Imemorial, se destaca por manter uma relação claramente estabelecida entre a amnésia e a anamnese. Por evidenciar tanto os elementos que se compõem daquilo que costumamos deixar ao esquecimento, de forma muita rápida, quanto os elementos que nos leva aos processos mnêmicos; portanto, do recurso à lembrança, aos fragmentos de recordação, à construção da memória. Pode-se perceber como uma constante no trabalho de Rennó, que a artista está provocando sistematicamente no espectador/público um contundente e imperativo exercício/questionamento de anamnese; exercício que se funda na busca pela rememoração das instâncias tanto biográficas quanto históricas – se levarmos em consideração que esta obra se fixa na categoria do anônimo como ponto central de sua recorrência, é-nos possível antever que a qualquer instante o público pode potencialmente se manifestar de uma maneira capaz de empaticamente colocar-se na posição da imagem anônima em referência.

A composição dessa obra se constitui de anônimos portando vestimenta social, à qual se encontra associada a uma função básica, a da fotografia documental, que se justifica de modo evidente nos números que aparecem nas imagens. Seguindo o pensamento de Fabris (2004): “(...) a fotografia constrói uma identidade social, uma identidade padronizada, que desafia não raro, o conceito de individualidade, permitindo forjar as mais variadas tipologias” (p. 15).

Seguramente, é possível afirmar a ideia de que a artista Rosângela Rennó refotografa esses modelos tendo como estratégia a sua captação dentro do contexto atual da significação cultural e artística. Com efeito, a artista faz disso um processo de extensa ligação entre um fato acontecido no passado, quase sempre arquivado, e a possibilidade de ressuscitá-lo ou reencená-lo num presente configurado sob formas diferenciadas. Compondo-se sob uma atuação de cores claras e escuras, a obra desvenda mistérios, processos não-resolvidos, dentro de um painel de realidades focadas nas construções das cidades brasileiras. Os operários ou “candangos”, como eram conhecidos, tinham uma carga horária de aproximadamente 90 horas semanais, ocupada na construção da cidade de Brasília, desde o seu início na segunda metade dos anos cinquenta até a sua inauguração nos sessenta. Brasília foi uma cidade planejada tanto politicamente quanto culturalmente, o que de imediato coloca como ponto central a formação de uma nova identidade nacional (Fabris 2004, p. 127).



Dimensão política da obra

A obra Imemorial foi elaborada sob uma perspectiva política. O questionamento da autora se faz presente tanto na relação existente entre a obra e o público, quanto na possibilidade do envolvimento do espectador com a imagem – por isso, a importância dos referentes anônimos, capaz de causar uma troca de papéis, absorvendo ou mesmo se projetando na imagem. Pode-se destacar, igualmente, que no discurso do próprio termo imemorial, Rennó confronta tanto a situação de mero esquecimento, presente na nossa sociedade contemporânea, quanto o jogo da memória, pontuado de forma incisiva na sua obra.

Como ressalta ainda mais uma vez Fabris (Idem, Ibdem):

O título dado à instalação não poderia ser mais sugestivo, ao evocar pela negativa um dos simbolismos mais poderosos de uma comunidade. O que é, de fato, um memorial? Um monumento destinado a cultuar a memória de determinados eventos e personagens e a explicar o passado de uma nação ou de uma comunidade. Dotado de um objetivo pedagógico, o memorial visa a educação dos cidadãos do presente e do futuro, nos quais inculca uma visão do passado enraizada numa concepção heróica da história. É essa concepção que determina as figuras a serem cultuadas, a memória a ser cultivada” (p.127).

Nesse sentido, essa obra se revela enquanto metadiscurso, combinado em uma espécie de vida/morte. Com efeito, ela se constitui uma espécie de reconfiguração do passado, sob a forma de elaboração de uma linguagem pautada pelo presente, um arquivo morto e ao mesmo tempo vivo, capaz de mostrar nuances políticas duramente silenciadas pelo tempo. Sob esse ponto de vista, essa obra se afirma como uma nova trama para se contar a história não-oficial dos operários de Brasília, esquecida pela engrenagem montada na construção da capital federal.

Colecionadora de imagens encontradas na família, nas feiras, álbuns ou no lixo, a artista Rennó se apropria dessas imagens e as reelabora. Considerando a não-aceitação pela artista do uso institucional da fotografia, particularmente a postura de verossimelhança atribuída à imagem por aquela posição institucional, Rennó manifesta constantemente uma quebra ou ruptura desse aporte hegemônico. Ao partir dessa perspectiva, Rennó passa a interferir nas imagens causando-lhes um estranhamento, bem como uma ruptura com o padrão legitimador da imagem. Com a proposta de desconstruir, descontextualizar as imagens, Rennó preocupa-se com o impacto que a imagem fragmentada causa no espectador, sejam essas imagens vindas de arquivos, de álbuns ou do lixo. Como bem ressalta Rennó ao comentar sobre o Imemorial (2001):

(...) Você começa a lidar com aquilo, a criar estratégias para recolocar aquilo hoje, para ser visto de novo e contar com a presença do espectador para elaborar e recuperar o que a imagem pode revelar. Você vê a carinha daquele menino. A única coisa que você sabe é que aquele menino trabalhou durante a construção de Brasília. Assim você não sabe nada além daquilo, mas o fato de você saber ... acho que piedade é uma palavra meio forte, mas para mim, a fotografia sempre cria um mundo paralelo. Quer dizer, você tem uma vida aqui e a imagem lá, não posso ligar a minha imagem e aquele fio de vida, aquela linha do tempo. Então são duas linhas de tempo separadas. Mas há um forma de piedade” (p. 9).

Rosângela Rennó, Projeto Arquivo Universal, 1994.

De Rennó podemos afirmar que sua obra é reinventada através das imagens não-ficcionais, que, sob uma postura diferenciada, a artista se apropria, criando uma obra que questiona de maneira instigante o papel da própria fotografia e sua ambigüidade nos dias atuais – levando-se em conta a impregnância causada pela produção massiva e pela grande circulação de imagens, às quais a sociedade contemporânea já não consegue absorver. Ao se posicionar com uma visão crítica em relação a essas imagens, e recriando imagens a partir das imagens já existentes, embora esquecidas, a artista apresenta uma nova possibilidade de percebê-las, de abraçá-las, como é o caso que aqui nos interessa: a obra Imemorial, tão fortemente presente no estabelecimento da tensão existente na relação público/obra.

Notadamente, o uso da fotografia na arte contemporânea consolidou outras possibilidades de olhar, tanto no que diz respeito à percepção, como também nas formas de subjetivação – perspectivas estas cabíveis na questão atual.

A obra Imemorial, de Rosângela Rennó, traduz questões fundamentais em torno de situações marcadamente ambivalentes. Composta por fotografias de trabalhadores anônimos participantes da construção de Brasília, a obra nos trás uma importante provocação no que se refere ao jogo estabelecido entre memória e esquecimento, ao por em evidência a imagem do silenciado, do desconhecido, daqueles que não figuram senão como um número ou ficha de inscrição de trabalhador na construção civil.

Nessa obra, a artista faz uma intervenção em fotografias cuja finalidade é a do cadastramento de trabalhadores, inclusive, com tarja na base, que identifica o número do registro. Em sua composição, a obra está distribuída em duas posições principais. Na parede, como que postas de pé, encontram-se as imagens de trabalhadores vivos; no chão dispostas, estão aqueles já falecidos, tenham morrido na construção ou numa outra situação, no período de trabalho ou posteriormente.

Exposição SPA, Recife, 2006. Foto:Rosemary Gondim

Algo que se percebe, melancolicamente, desse trabalho é a evocação à condição do sujeito subsumido na multidão, do sujeito sem face, posto na posição de invisibilidade e indistinção, com uma singularidade apenas identificável pelo número tarjado na fotografia.



O alegórico na obra contemporânea de Rennó: o exemplo do Imemorial

No Imemorial, Rennó parece assumir a posição do artista alegorista, no sentido benjaminiano, que, ao transpor ou deslocar objetos e registros de natureza específica do mundo do trabalho para o mundo da arte, trás à baila as próprias condições sociais e históricas da esfera do trabalho, provocando o que Benjamin caracterizava como sendo a posição a ser assumida pelo historiador ou intelectual ou artista alegorista: a de pentear a história a contrapelo (1987: 225).

Em Benjamin, a teoria da história pode ser pensada enquanto uma teoria da memória. O autor pensa a idéia da tese da história como uma possibilidade de escrever a história sob o viés transformador e revolucionário, baseado numa experiência coletiva dos vencidos, que é dimensionado pelo materialismo histórico, negando com isso, a visão linear e progressiva do processo histórico.

No processo da oposição ao historicismo, Benjamin reforça o aspecto da memória, baseado na relação estabelecida entre o passado contextualizado no presente, o que reforça a possibilidade de diversas re-leituras e re-escrituras.

Para ele, a historiografia é pensada sobre um tempo matérico e sua espacialidade se processa sob as características da fragmentação, um contar e reescrever a história sobre o referencial das ruínas, da catástrofe. É isso, para o autor, o que significa ser um historiador/alegorista: buscar na catástrofe os seus cacos para construir/reescrever a história. Bem como buscar desvendar no presente as utopias que foram silenciadas no passado, ou seja, fazer uma releitura do passado mediada pelo presente.

Numa conhecida passagem a propósito da modernidade parisiense, Benjamin nos dá uma síntese fundamental do seu método da história, quando diz que:

À forma de um meio de construção que, no começo, ainda é dominada pela do modo antigo (Marx), correspondem imagens na consciência coletiva em que o novo se interpenetra com o antigo. Essas imagens são imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carências do produto social, bem como as deficiências da ordem social da produção. Além disso, nessas imagens desiderativas aparece a enfática aspiração de se distinguir do antiquado – mas isto quer dizer: do passado recente. Tais tendências fazem retroagir até o passado remoto a fantasia imagética impulsionada pelo novo. No sonho, em que ante os olhos de cada época aparece em imagens aquela que a seguirá, esta última comparece conjugada a elementos da proto-história, ou seja, a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente da coletividade, tais experiências, interpenetrada pelo novo, geram a utopia que deixa o seu rastro em mil configurações da vida, desde construções duradouras até modas fugazes” (1985: 32)

No ensaio Parque Central, contudo, Benjamin tomará mais de perto essa dimensão do alegórico como instância própria à narrativa histórica. Isto fica evidente em duas passagens categóricas. Numa delas, diz o autor:

O transcurso da história, tal como ele se apresenta sob o conceito de catástrofe, não pode ocupar o pensador propriamente mais do que o caleidoscópio nas mãos de uma criança, recompondo a cada vidrada todo o ordenamento em uma nova ordem. Esta imagem tem uma boa razão básica. As concepções dos governantes foram, sempre, os espelhos mediante os quais se formou a imagem de uma ‘ordem’. – o caleidoscópio precisa ser quebrado em pedaços” (idem, p. 126)

Noutra passagem, referindo-se ao procedimento alegórico característico de Baudelaire, Benjamin faz as seguintes afirmações, em forma de aforismos: “Arrancar as coisas de seu contexto habitual – o que é normal quanto às coisas no estágio de sua exposição – é um procedimento bem característico de Baudelaire” (idem, p.134).

E ainda: “A dessacralização e a perda da aura são fenômenos idênticos. Baudelaire coloca a seu serviço o artifício da alegoria” (idem, p. 135)

O modo como Benjamin percebe a memória como construto alegórico está claramente dimensionado pela experiência coletiva, mediada pela figura do narrador. É nesse sentido que o autor vai identificar essa experiência coletiva como instância pautada pela narratividade de dois tipos sociais fundamentais: um deles é a figura do camponês, homem de longevidade, temporalmente vinculado a terra; o outro é a do marujo, homem do mar, viajado, que traz na sua bagagem histórias de outros lugares. Ambos estão associados à ideia do narrador contador de histórias, quase sempre postas num modo de uma rememoração no tempo-espaço. É, pois, a partir desse pressuposto, que ele mostra que a memória se constrói a partir das experiências vivenciadas pelos indivíduos e materializadas na forma de narrativas, narrativas essas ameaçadas pelo modelo hegemônico do romance na modernidade, capaz de quebrar a possibilidade da experiência coletiva.

No que pese as distinções de natureza, encontramos na teoria da história de Benjamin a possibilidade de entender o processo criativo da artista Rosângela Rennó, inclusive, em sua preocupação de estabelecer em sua obra uma preocupação com questões sociais, políticas e culturais.

Algo que prevalece na arte contemporânea é a tensão estabelecida através das escolhas que cada autor faz ao considerar os objetos oferecidos pelo cotidiano, independentes do que seja, abraçados pelo artista sob a persistência de se tornarem objetos significativos, pensados sob uma lógica do fazer artístico, e, em alguns casos, dimensionados para questões sociais e políticas.

Em várias obras Rennó valoriza a fotografia sob diversos modos narrativos. Em especial, o Imemorial se apresenta sob a possibilidade de questionamento da construção do papel exercido pelo cidadão na sua própria sociedade. O sentido estabelecido pela obra diz respeito à situação vivida pela sociedade brasileira num momento de construção da sua capital federal.

O Imemorial traz à tona a nossa indiferença quanto ao processo político, bem como, à maneira como observamos o anônimo e nos posicionamos em relação a ele, o outro – posto na condição de sua invisibilidade social. Com efeito, o que a artista faz com o público é medir o seu grau de indiferença, ao passo que o estimula a tomar uma postura diante do mundo que o cerca.

É, em particular, a partir da década de 1990 que podemos observar uma forte tendência entre os artistas no sentido de manifestarem preocupação em estabelecer uma nova relação de sentido entre obra e público. Nessa direção, a arte contemporânea se movimenta e se orienta na perspectiva da experimentação de diferentes narrativas, quase sempre vinculadas a processos do cenário cotidiano.

Particularmente em relação à Rennó, pode-se identificar a existência de preocupações em recuperar certos aspectos ligados às categorias da memória e do esquecimento, no sentido do que é registro e do que está arquivado, colecionado. É, pois, sob a condição de rememoração desses documentos de arquivos, articulados de modo a sofrer dada contextualização no presente, que percebemos o recurso ao procedimento alegórico. Ao que Benjamin considera como a posição a ser assumida pelo alegorista. A rigor, o que Rennó expõe na maioria dos seus trabalhos é uma forte tendência a manifestar preocupação para com as pessoas anônimas, que fazem parte do grupo de excluídos, silenciados, postos à margem do meio social – o que nos remete a inquietação do discurso de Benjamin em relação à “história dos vencidos”.

Como bem diz Frayze-Pereira (2005):

... O invisível permanecerá sempre invisível. Os registros dos trabalhos de nada valem como registros. Apenas atestam o inoxerável caminhar de tudo para a obscuridade. Sombrios, os personagens das velhas fotografias de identidade, nas instalações de Rennó, convertem-se em fantasmas. E, dessa maneira, a artista agrava os traços mortíferos da apropriação. Se um indivíduo morreu em algum lugar no Brasil dos anos 1960, Rosângela não se resigna. Seu trabalho pergunta repetidamente: onde está o sujeito? Nesse contexto, os próprios títulos de suas instalações parecem reconhecer certo destino da arte contemporânea – registrar e recordar – e, talvez, resignar-se a essa sua fatal condenação” (p. 320).

Nesse sentido, manifestações da arte contemporânea tal como em Rennó se propõem a um nível de intervenção que a caracteriza como mediadora nesse processo que identifica e busca nas ruínas os fragmentos da história. Especialmente no seu caso, percebe-se o uso da opacidade, que é uma forma de se criar uma inquietação no espectador. Talvez a artista queira criar certa fruição vertiginosa.



O elemento descartável: intervenção artística e a construção da memória na contemporaneidade

O sentido que a artista estabelece com algumas de suas obras é que lhes dá outra dimensão sob as categorias do cultural, do político e do social. O que diferencia o seu trabalho, que lhe dá distinção, diz respeito à preocupação que ela tem relativamente ao manuseio da pesquisa, em diálogo com teses que questionam o processo de mudanças ocorridas no meio social.

Alguns temas característicos como o anonimato, a escolha de pessoas que vivem à margem da sociedade, a relação estabelecida com a morte pautada pela violência, são o ponto central a partir do qual podemos estabelecer um paralelo com o processo descartável das fotografias. Aliás, é essa a característica básica desse material: fotos que foram descartadas e jogadas no lixo ou doadas ou vendidas nas feiras de pulgas, material esse que possibilitou a artista uma forma nova de intervenção capaz de estabelecer um processo de sobrevida ao que estava morto (descartado), na própria medida em que ela se apropria das imagens e as redimensiona sob outro contexto.

A questão da memória tem ocupado significativo espaço entre os pensadores sociais. Entre os anos 1920 e 1930, Maurice Halbwachs (2006) discute a memória relevando o seu caráter coletivo e social baseado numa construção coletiva e sujeito a transformações, cujas mudanças se dão a partir de variações determinadas pelo social. Para ele, o entendimento a memória tem sido pensado como uma construção social, no sentido de que o seu estabelecimento se dá através de convenções sociais, denominadas pelo autor de “quadros sociais da memória”.

Para ele, a memória, incluindo a pessoal, se baseia numa construção permeada pela sociedade, sendo a linguagem uma importante mediadora da memória coletiva entre o passado e o presente.

Em relação à memória individual, Halbwachs afirma que ela se forma a partir de uma memória coletiva que se manifesta pelo processo dos quadros sociais, reconhecendo que as lembranças são caracterizadas dentro de um grupo social, e que, por isso mesmo, se estabelecem numa relação construtiva da memória coletiva. O autor percebe que a memória individual está ligada a lembranças que se referem a uma “intuição sensível”. Como bem diz Halbwachs (2006):“... Assim, na base de qualquer lembrança haveria o chamamento a um estado de consciência puramente individual que chamamos de intuição sensível – para distingui-lo das percepções em que entram alguns elementos do pensamento social” (p. 42).

Com isso, entendemos que a memória individual se constrói a partir da relação que mantém com os grupos aos quais pertence, inclusive, no que se refere ao meio social, sua temporalidade e espacialidade. Questões ocorridas no interior das relações grupais como conflitos, reflexões, sentimentos e outros, não deixam de estabelecer uma ligação forte dessas lembranças do grupo em sintonia com a memória coletiva, com grande incidência sobre a memória individual.

Para o autor, as lembranças podem criar realidades do passado através do discurso de outras pessoas, ou mesmo, pela reconstrução de uma memória histórica, entendida pelo autor como constituída de diversos fatos de importância ocorridos na história de um país.

Para Halbwachs: ”... qualquer recordação de uma série de lembranças que se refere ao mundo exterior é explicada pelas leis da percepção coletiva” (p.62).

Na obra Imemorial, a percepção do espectador em relação à memória individual se lança pela memória histórica presente no público, e ambas se manifestam como condição de possibilidade da memória coletiva. Nesse sentido, mesmo algumas pessoas que não viveram nem presenciaram a construção de Brasília conseguem fazer uma leitura da obra – seja pelo simples exercício da lembrança, por comentários e pela circulação de informações a respeito ou, ainda, pelos estudos havidos sobre esse importante episódio da vida pública e política do país. Dessa maneira, somos de imediato levados a um nível de identificação do trabalho e de reconhecimento da situação de anonimato ali denunciada.

Sob uma perspectiva distinta, oposta à visão de Maurice Halbwachs, encontramos em Michael Pollak (1989) uma discussão de memória posta sob uma esfera construtivista. Em sua orientação, a centralidade do debate não se dá sob o parâmetro dos fatos sociais como realidade sui generis, ou seja, como categoria de análise a ser classificada como coisa, como queria Emile Durkheim (1978), em seu já clássico estudo As Regras do Método Sociológico. A rigor, Pollak está interessado em averiguar como se estabelece e como se dá a construção dessa memória coletiva, levando-se em conta os modos de intervenção dos seus atores sociais. Sob esse enfoque, discutindo as conquistas metodológicas obtidas pela história oral, diz o autor (Michael Pollak, 1989):

Ao privilegiar a análise dos excluídos, dos marginalizados e das minorias, a história oral ressaltou a importância de memórias subterrâneas que, como parte integrante das culturas minoritárias e dominadas, se opõem à “memória oficial”, no caso a memória nacional” (p.4).

Pode-se notar que em seus estudos, Pollak trabalha com o foco voltado para os discursos das minorias periféricas, mantendo sua preocupação no sentido de uma maior recuperação da memória coletiva dos grupos mantidos à margem da sociedade, sob processo de exclusão. Para ele, as formas de dominação encontradas no âmbito da memória oficial não se estabelecem claramente como um modo de oposição efetivo entre o Estado e a sociedade civil. No entanto, a configuração de elementos presentes na tensão entre as categorias do “confessável” e do “inconfessável” é que mostra os papéis desempenhados pelas instâncias do que ele chama de memória coletiva subterrânea e de memória coletiva oficial da sociedade – considerando-se que, a esta última, se impõe uma história oficial incorporada pelo Estado.

Segundo Pollak, a memória clandestina, termo usado por ele em alternância ao de memória coletiva subterrânea, busca uma oportunidade frente ao discurso dominante para que se possa se posicionar, ou mesmo contestar, a construção da história oficial no sentido de que se possa ter um entendimento distinto das formas de organização do Estado no tocante ao processo de constituição da memória nacional. Como bem coloca Pollak (1989):

O longo silêncio sobre o passado, longe de conduzir ao esquecimento, é a resistência que uma sociedade civil impotente opõe ao excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo, ela transmite cuidadosamente as lembranças dissidentes nas redes familiares e de amizades, esperando a hora da verdade e da redistribuição das cartas políticas e ideológicas” (p.5).

Para ele, a memória apresenta funções necessárias à formação de grupos, como a manutenção da coesão interna, tendente a um maior fortalecimento do grupo, bem como, à defesa de referenciais comuns capazes de garantir uma efetiva agregação desses grupos, de modo que eles estabeleçam uma sintonia mais efetiva entre si. Ao assumir tal direcionamento em seus estudos, Pollak toma a própria história como principal fonte de enquadramento da memória. O que pode levar a um exercício do recontar a história, uma nova interpretação da história, posta em termos de uma conquista ou de um maior reconhecimento pelos seus pares.

Pode-se perceber que, na obra Imemorial, Rennó aponta nessa direção, visto que a artista tende a incorporar o discurso das minorias, no sentido aqui dado da memória subterrânea, clandestina, periférica. Na sua obra, Rennó apresenta uma outra dimensão da história, posta em termos alternativos ao contexto da história oficial da construção de Brasília. Com isso, ela amplia as condições do ver a nossa história recente, abrindo-se assim um leque de possibilidades de interpretações, bem como, de reconhecimento, de modo que a própria sociedade civil reflita sobre o seu percurso histórico, vis-à-vis uma história dita oficial.

Dentre a constelação de elementos recorrentemente invocados nas obras de Rennó, temos como algumas das suas características centrais a invisibilidade social, a opacidade e a necessidade de fazer com que o espectador perceba intencionalidades da obra, bem como, entenda processos de narratividade nela presentes.

Em Imemorial, por exemplo, a artista apresenta pessoas mortas ou vivas que desde o seu desaparecimento foram esquecidas, ou passaram a constar por um mero registro, um nome ou número a ser arquivado. Com efeito, o próprio uso que Rennó faz da fotografia, naquilo que seria possível em seu reconhecimento, perfaz um caminho contrário: ao invés da afirmação da identidade das pessoas, temos o manuseio proposital da imagem como elemento do apagamento – o que nos remete, por sua vez, ao reconhecimento do anonimato vivido pela maioria, cuja existência se configura na forma de uma multidão sem face, de uma multidão silenciada.

Com efeito, é esse o caso em que o aspecto da rememoração deve operar pela memória coletiva, envolvendo outras pessoas que percebam o acontecimento como importante, implicado na construção coletiva da memória, tanto no que diz respeito ao lembrar quanto no que se refere ao esquecer. É esse o mecanismo pelo qual a artista nos apresenta o próprio processo de ambiguidades presente na obra, além de nos trazer uma incômoda percepção de como essas pessoas estão fora da história oficial.

Pode-se, igualmente, perceber como Rennó busca dar visibilidade a essas pessoas, mesmo no seu processo de apagamento. Ela procura quebrar tanto com a lógica gerada pelos meios de comunicação de massa de colocar as pessoas num estado de completa indiferença, quanto, por sua vez, com o sentido estabelecido pelos meios oficiais, que não dão mais que uma legitimidade classificatória aos indivíduos, através de processos de distinção social.

Na medida em que a artista quer provocar algo no espectador, a obra tem de trazer um caráter de movimentação, de ruído, o que consequentemente leva a artista a rompimentos no processo de construção da obra, como também, na busca de outras possibilidades relacionadas a categorias da arte contemporânea, como a apropriação dos arquivos, bem como de uma mudança na sua própria condição, o que a leva a reelaborar uma obra contextualizada a partir das categorias do presente. É a partir desse pressuposto que Rennó, na sua obra Imemorial, traz à tona a discussão sobre a amnésia social.

Esse é um trabalho que nos leva a reconhecer como em muitos projetos da arte contemporânea se pode priorizar um procedimento estético baseado em recursos da memória, consolidando-se com isso categorias como a lembrança e o esquecimento como importantes componentes de seu processo. Percebemos que, no campo da produção e re-elaboração da imagem, o uso que a arte contemporânea faz da fotografia se dimensiona sob outras configurações, tanto em relação à percepção como, também, no tocante a diversas formas de subjetivação, caracterizadas pela abertura da obra a um nível de participação do público, direta ou indiretamente. No Imemorial, Rennó consegue, efetivamente, esse tipo de intervenção.

Outro aspecto que fica evidenciado em Imemorial é a percepção de que essa obra está claramente marcada por elementos de grande relevância presentes na produção artística da década de 1980, em particular pela incorporação, nas suas criações, da “estética do desaparecimento” (Rennó, p. 1998). Historicamente, esse foi um ponto de tensão na produção artística daquela época, particularmente notado em alguns trabalhos artísticos, no que pese a distinção com que diversos artistas trataram esse tema da preocupação com o desaparecido. Evidentemente o fato de que ainda se vivia muito próximo ao contexto da ditadura militar, levou artistas a manterem um elo entre suas obras e esse acontecimento político.

Há que se notar que Rosângela Rennó estabelece, propositadamente, uma relação clara entre a fotografia e a aura, no sentido benjaminiano. Isso se consolida quando, na esfera da fotografia, a artista trabalha o processo de rompimento da representação do real ou, mesmo, quando do questionamento de suas próprias obras. Ela nos instiga a que percebamos que a fotografia não pode mais continuar sendo vista como espelho do real, mas, sim, como algo que passa a ser dimensionada sob outras possibilidades que, também nesse caso, termina por sofrer o próprio processo da reauratização. É no uso paródico desses elementos que Rennó nos chama à reflexão.

Ou seja, a artista parece querer mostrar ao público que a representação do real, veiculado na mídia do período da construção de Brasilia, tem uma conotação claramente ideológica, em prol do mascaramento de outras realidades que não as de particular interesse no tocante à esfera do poder.

A intervenção sofrida pelo Imemorial, cujas imagens foram tecnicamente produzidas em filmes gráficos e reproduzidas de originais fotográficos, o que provocou alteração nas tonalidades na obra. A maneira de retrabalhar esses retratos a partir de um processo técnico de intervenção é o ponto central que configura ou transpõe para a obra uma idéia de que as imagens estão fora de foco. Essa idéia é compartilhada por Herkenhoff (1997), quando afirma que:

A fotografia molda e é moldada por uma psicologia da memória. Perder a memória não seria, então, avançar na idade, mas perder um rosto. Fora de foco, na sociedade, é estar posto à margem. A obra de Rennó anuncia uma de suas equações: ter memória é assumir criticamente o que se opõe à vista” (p.139-4).

Notadamente, a obra Imemorial busca dialogar com o público, tentando lhe mostrar o quão se faz necessário estar consciente dos fatos acontecidos e o quão imperiosa é a necessidade de um maior reconhecimento, por parte desse público, da realidade envolvida num dado episódio de violência seguida de morte de candangos/operários em Brasília: segundo a artista, um massacre ocorreu no alojamento na empreiteira Pacheco Fernandes. O acontecimento teria se iniciado por dois candangos que brigavam por comida em confronto com a Guarda Especial de Brasília, tendo essa força policial já entrado atirando no local do conflito. Reconhecer o quadro instalado nesse episódio é, antes de tudo, refletir sobre as condições de cidadania envolvidas na realidade vivida por atores sociais de classes subalternas na sociedade brasileira.

Essa é uma questão presente em diversas obras da artista, que a apresenta, assumidamente, a partir de uma perspectiva benjaminiana da história alegórica como a história dos vencidos – ou, o que dá no mesmo, no sentido de se pensar e dar voz aos excluídos da história oficial, atores sociais que permanecem despercebidos por nós. Por fim, como se sabe, a proposta dos trabalhos de Rennó tem se concretizado pelo suporte fotográfico, a partir do qual a artista promove o seu descolamento dos planos do índice e do ícone para pensá-lo sobre o plano do simbólico. Segundo Herkenhoff (1997):

Para Rennó, o artista é o que torna a fotografia criticamente cognoscível em sua circulação social, justamente porque ela não realiza uma abstração do pensamento que afaste a produção simbólica do resto da vida material” (p.152)

E ainda uma vez mais a propósito da teoria da história em Benjamin, percebe-se que a categoria da imaginação é pensada sob uma ótica revolucionária, a fim de que possa mostrar dimensões que não são facilmente alcançáveis pela percepção comum. Com efeito, o sonho não pode sofrer o processo direto da interpretação, para que não seja empobrecido de imediato, bem como, sofra desaparecimento do seu estado caótico – percebido, noutro momento, pelo caminho das ruínas. Daí a percepção de que o sonho é um elemento capaz de estabelecer a comunicação do indivíduo com o seu passado e, nesse caso, possibilitar a extensão dos processos históricos a uma tradição coletiva, mantendo com isso a ligação entre o passado e o presente nos moldes de uma construção da memória coletiva. Para o autor, tanto o sonho como o seu despertar são fenômenos que estabelecem uma nova possibilidade de renovação, e esta deve ter como princípio a esfera da revolução. (Lagoa, 2004:145-6)

É essa uma das perspectivas que podemos identificar na obra de Rennó, manifesta que está pelo viés da tensão amnésia/anamnese, que se dá pelo afrontamento desses parâmetros na própria construção de uma sociedade que entenda o seu presente pela perspectiva do passado, estabelecendo com isso, ao mesmo tempo, um esquecimento e uma rememoração contínua dos processos sociais e políticos, mas, sobretudo, culturais e artísticos de nossa experiência coletiva.



Conclusão

Este artigo pretendeu situar o lugar da fotografia no contexto da arte contemporânea. Como foco central para este estudo, nossa análise esteve voltada para a investigação de uma obra de Rosângela Rennó, Imemorial, escolhida pelo fato da artista ocupar uma posição de destaque no âmbito da fotografia contemporânea, particularmente, no tocante às interfaces que a fotografia tem estabelecido com os demais campos artísticos, como no caso da literatura, das artes plásticas e das mídias visuais.

Importante perceber que Rennó se utiliza da fotografia como uma estratégia de apropriação de imagens já existentes e, na maioria das vezes, descartadas, nas quais procura intervir por um dimensionamento artístico, recontextualizando-as. Com isso, nota-se que o que entra em jogo é a questão da perda da referencialidade, que resulta no tipo de anonimato tão frequente em suas obras.

É na maneira como a obra de arte passa a se constituir na contemporaneidade que vamos encontrar, na mediação entre sua produção e fruição, as novas significações dadas pelas minúcias, pelo imprevisto e pelos resquícios de sinais a partir dos quais se compõe e recompõe numa teia de intertextualidades.

É, pois, dentro de tais parâmetros, que identificamos tais elementos de linguagem operados na fotografia atual. O aspecto principal da obra de Rennó, que nos remete ao sentido da alegoria benjaminiana, se manifesta quando a artista desloca e desfuncionaliza o objeto fotográfico, propondo-lhe um outro sentido, o artístico, capaz de possibilitar ao público o encontro com algo que é característico em sua obra: o anonimato e a anamnese.

Na arte contemporânea, a fotografia assume um papel de suma importância, que nos leva a refletir, dentro do processo fotográfico, sobre sua bagagem tradicional: no sentido de como podemos percebê-la no estado atual de coisas? E de como podemos nos posicionar frente a ela, se partirmos de configurações presentes na elaboração discursiva das diversas características que a arte contemporânea possibilitou à fotografia? Em termos, por exemplo, de conhecimento, sentido, experimentos e memória.

A contemporaneidade vive um processo tal de mudanças, que artistascomo Cindy Cherman, Miguel Rio Branco e Rosângela Rennó abrem espaço para que a fotografia possa ser entendida e refletida sob outros parâmetros. E, em especial, para que o fotojornalismo se desloque na contemporaneidade para uma poética visual.

A importância desse processo para a cultura atual, enredada que está pelos meios de comunicação, tem se manifestado num crescente uso de novas mídias no âmbito da arte contemporânea, o que leva a que suportes como a fotografia e o vídeo, por exemplo, entre outros, assuma formas de expressão para além de uma feitura meramente funcional, instrumental, enfim, documental.

Nesse sentido, do diálogo das novas mídias com a arte, fóruns privilegiados da cultura contemporânea, percebe-se a clara expansão de um campo de possibilidades inventivas que recupera, para a arte e para a comunicação, um forte potencial de estranhamento e de inusitabilidade, para além da sua necessária capitulação pelo fetichismo da mercadoria.





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